Habitar el fragmento: Traducibilidad, hibridación y memoria en la obra de Olga Bula
POR IVO MALDONADO
Olga, tu trayectoria tiene un origen en el Derecho, en las Ciencias Políticas y en las Relaciones Internacionales, lo que te llevó a habitar geografías tan diversas como París, Nueva Delhi o Camberra. Sin embargo, terminaste volcándote por completo a las escrituras creativas y a la literatura. ¿Cómo dialoga esa mirada global, analítica y a veces rígida del mundo exterior con la intimidad fragmentaria, subjetiva y libre del poema?
O.B: Diría que intentando, que lo que me señalas como mirada «analítica y a veces rígida del mundo exterior», deje de serlo al entreverarse con una intimidad asumida desde, llamémosla así, la percepción de un orden lírico e imaginario. Es decir, que no sea propiamente una especie de mirada sociológica, política o historicista del mundo que nos rodea y de sus circunstancias económicas y sociales. Que sea más el cotejo entre una imaginación que no reproduce la reality inmediata sino que intenta transformarla desde un ámbito que no gire exclusivamente alrededor de las veleidades y miserias de un planeta malherido y precario.
Naciste en Sahagún, Córdoba en el Caribe colombiano que describes poéticamente como un lugar donde «el sol calcinaba las tortugas». Tras recorrer el mapa y establecerte en la fría Bogotá. ¿Cómo sobrevive ese territorio de origen en tu escritura? ¿El Caribe es una nostalgia que se expande o un refugio que se vuelve más nítido cuanto más lejos estás de él?
O.B: El poeta antioqueño Gregorio Gutiérrez González en su poema «¿Por qué no canto?» escribió una imagen que es algo más que nostálgica y que de alguna manera viene a mi memoria con tu pregunta. Hablando de la luciérnaga, «cocuyo» como la llamamos en Colombia, decía que ese bichito iba «huyendo de la luz, la luz llevando». Intento, si no escapar de la nostalgia de una región y de una infancia, al menos no fijarme a un paisaje, a un habla, a unas costumbres regionales. Me resulta imposible que no me asalten de manera un tanto inconsciente. Entonces recuerdo a Rilke que decía que «la única patria del hombre es la infancia», y la de la mujer, por supuesto, más aún cuando las viejas matronas y las jóvenes de un habla muy sazonada de mi cálido Caribe ejercen un ritmo que las hace atractivas al oído de gentes de otras regiones de nuestra geografía. Cómo olvidar los nombres que emergen de ese inmenso «mar de utopías, revoluciones e inventos» para utilizar la célebre expresión de Gabriel García Márquez. Me refiero, por supuesto, al propio Gabo, a Héctor Rojas Herazo, a Meyra del Mar y a tantos otros autores fundamentales, junto con una vasta producción literaria de primer orden.
La crítica suele destacar en tu obra un «maximalismo de la brevedad», una vocación clara por el fragmentarismo, el silencio y el despojo del adorno innecesario. En una époса saturada de ruido y sobre-explicación, ¿cómo se trabaja la contención poética para lograr que el poema resuene más por lo que calla que por lo que enuncia?
O.B: Soy, y por supuesto no presumo de original, de quienes piensan que el silencio es tan importante en la poesía y quizás más que en la misma narrativa a través de lo que llamamos despojo verbal. Hay silencios que resultan más expresivos que las palabras mismas y ahí podría estar lo que llamas contención. Me agrada recordar unas palabras de la poeta polaca Wislawa Szymborska: «Escribía cuentos cortos/ que se volvían más y más cortos/hasta que sólo tenían unas pocas líneas,/así nacieron mis poemas». Es exactamente lo que me sucedió a mí. Ese puente entre dos géneros de alguna manera siameses es algo de lo cual me he ido haciendo cada vez más consciente. Y agregaría a la causa de la brevedad en mi escritura una fascinación por la metáfora, la música y la ensoñación que me llevaron a la poesía.
Tus poemarios cruzan fronteras idiomáticas de una manera natural. La bruja de San Antero nació en edición bilingüe y Canción Falsa se editó en formato trilingüe (español, inglés y griego). ¿Sientes que el poema original se transforma, se traiciona o encuentra una nueva iluminación al reflejarse en otras lenguas? ¿Cómo habitas esa experiencia políglota de tu propia poesía?
O.B: No estoy muy segura que un poema vertido a otra lengua «traicione» su sentido inicial, pero sí puede abrirse a otros sentires o significados. Se trata sobre todo de cuidar la emoción y la música del poema. Perdona la casuística, pero fue eso quizás lo que nos llevó, al traductor y a mí, a mantener la palabra pateras en vez de «migrant small boats» o «migrant dinghies» en mi último libro Callejones de la memoria, así como el J’accuse de Zola, por poner un par de ejemplos. De otro lado, me agrada saber que estas diferentes lenguas en mi poesía permiten intentar conectar con audiencias globales, y debo confesar que fue un emotivo momento escuchar en sueco mis poemas del libro Falsk sang & San Anteros häxa en el Festival Internacional de Poesía de Jönköping en 2024.
En tu trabajo exploras las formas breves como zonas fronterizas o «callejones» donde se cruzan el ensayo, la prosa y el verso. ¿Es la memoria para ti un espacio seguro al cual volver, o es más bien un territorio anfibio y en constante riesgo de derrumbe que la poesía debe reconstruir a tientas?
O.B: En efecto, quise explorar lo que Augusto Monterroso confesara una vez sobre aspirar «toda su vida a inventar un género que tuviera algo de ensayo y algo de cuento, algo de poema y algo de confesión, más o menos breve y libre, en tono aparentemente melancólico pero envuelto en un ligero humor», y lo hice rastreando la memoria. Construir, destruir y reconstruir pueden darse en un mismo texto en momentos diferentes sin que esto signifique, según creo, la pérdida de una dirección establecida. Sin duda hay un riesgo y todo se juega en lo que me parece atinado en tu pregunta pues la poesía se construye y reconstruye como lo dices «a tientas».
Con el libro de cuentos La noche de los cangrejos (2020), demostraste un pulso firme para la narrativa breve que luego convive con tu producción poética. ¿Cómo decide una imagen, un destello o una obsesión personal si se convertirá en la estructura de un relato o en la respiración contenida de un poema? ¿Dónde se divide esa frontera creativa?
O.B: Esas fronteras no son infranqueables, de ahí que a veces un cuento breve deviene poesía y un poema puede ser leído de dos maneras, como ocurre en obras entreveradas por dos orillas en autores como Arreola, Beckett o el inevitable Jorge Luis Borges. La decisión de que sea uno u otro pasa preferiblemente por la magia del lenguaje, el ritmo, la pausa, la emoción y la música.
Desde la trinchera cultural de Casa Bukowski Internacional creemos firmemente en tender puentes que desafien la dispersión del mundo contemporáneo. En tu experiencia como escritora y librera, ¿cuál consideras que es la misión más urgente o el mayor desafio de la poesía latinoamericana actual de cara a los lectores del siglo XXI?
O.B: Me parece que hablar de la misión más urgente de la poesía latinoamericana actual exige cierta cautela pues depende mucho de la subjetividad y de la visión de diferentes autores. No me atrevo con mucha firmeza a hablar de una «urgencia», pero sí de algo que a veces echo de menos en la poesía que escribimos en estos tiempos. Me refiero al poema que logre mezclar aspectos habituales y casi rastreros con momentos de mundos metaforizados ; que desde una orilla lírica y al mismo tiempo narrativa dibuje la realidad y la pueble de símbolos. Tal vez uno de nuestros desafíos en este siglo XXI sea no perder la capacidad de tender puentes entre la experiencia cotidiana y la imaginación poética.
