LA REIVINDICACIÓN ARTÍSTICA DE LA VIOLENCIA EN «TORO SALVAJE» – IGNACIO GALLARDO
La reivindicación artística de la violencia en “Toro Salvaje”, de Martin Scorsese.
Artistic vindication of violence in Martin Scorsese’s “Raging Bull”.
Por Ignacio Andrés Gallardo Frías
Escritor y Comunicador
Colaborador de Casa Bukowski
Una de las razones para considerar al ítaloamericano Martin Scorsese un nombre clave dentro de la cinematografía norteamericana -y mundial- de la segunda mitad del siglo XX, es la coherencia de sus obras, cuya consistencia lo sitúa como un autor –en términos cahieristas– consolidado e identificado con un estilo propio, a pesar que algunas de las últimas se alejen un tanto del paradigma artístico entrevisto en etapas anteriores. Más allá que sus películas puedan situarse como un retrato de la sociedad norteamericana, especialmente por el apego a una de sus ciudades emblemáticas (New York), como bien apuntan Cavallo y Martínez (1995) se trata de obras “unidas por vasos comunicantes” y que expresan ideas, posturas y obsesiones sin perder especificidad. Su visión descarnada de la sociedad puede disgustar a muchos y herir la susceptibilidad de otros, pero sin duda estamos ante un cine “capital y definitivo.” [1]
“Toro Salvaje” (“Raging Bull”, 1980) se alza como una de sus obras cumbres, siendo incluso en 1989 erigida por la prestigiosa revista “Premiere” [2] como la “mejor película norteamericana de la década del ochenta”, que resulta un tanto arbitrario al tener en cuenta otros filmes de su autoría, en especial la reconocida “Taxi Driver” (1976), la experimental “Mean Streets” (1973) y la menospreciada “The King of Comedy” (1983), todas protagonizadas por Robert De Niro. También se repite su guionista predilecto (Paul Schrader), con quien había trabajado en “Taxi Driver” y, más adelante, en la controvertida “The Last Tempation of Christ” (1988) y en la desapercibida “Bring Out the Dead” (1999).
El guión es, justamente, una de las virtudes de “Toro Salvaje”. Como sabemos, está basado en la vida del boxeador oriundo del Bronx Jake La Motta, cuya historia le proporcionó a Scorsese la oportunidad ideal para desarrollar algunos de sus temas predilectos: la violencia, la soledad, el fracaso y, en menor medida, el machismo, vistos a través de un personaje socialmente inadaptado y condenado a la enajenación y la autodestrucción, que no concilia la realidad objetiva con sus conceptos de orgullo y éxito,. Se centra, por tanto, en la existencia de un individuo en conflicto consigo mismo y con los demás. El mundo del boxeo, relevante en el relato, no constituye la preocupación de fondo; más bien, aterriza dichos temas en la vida de Jake, sobre todo la violencia inscrita en la sociedad norteamericana: parece incapaz de relacionarse con los demás sin pelearse, golpearlos o amenazarlos. Las escenas de boxeo aparecen, entonces, como emblemas de dicha inclinación a la violencia socializada.
Si bien “Toro Salvaje” es una película hollywoodense, presenta una actitud “más ambivalente hacia las cuestiones ideológicas” (Bordwell y Thompson, 1995), pues emplea tácticas distintas al adoptar la violencia como tópico central, muy extendida en el cine de Hollywood, base del entertainment masivo y sumamente estilizada, donde las muertes sangrientas y los efectos especiales son lo principal de la narración; en “Toro Salvaje” se trata siguiendo convenciones propias del realismo. De hecho, no hay ninguna muerte, a pesar que contiene escenas considerablemente crudas, tanto en los combates de boxeo como en situaciones cotidianas. Para comprender esta forma diferente de abordar la violencia, es preciso identificar y analizar su gran variedad de estrategias narrativas y estilísticas. Su estructura dramática formal delinea un esquema de ascenso y debacle en la vida de La Motta a través de un largo racconto, centrado en su carrera como boxeador y su paso al mundo del espectáculo, con un epílogo y prólogo que se unen.
Los créditos iniciales avanzan sobrepuestos en un extenso plano, donde vemos a Jake precalentándose antes de una pelea que, a diferencia de las ulteriores, no especifica año o lugar determinado, lo que la convierte en una escena simbólica de propiedades expresionistas. Varios recursos configuran la primera impresión acerca del protagonista: salta una y otra vez sin moverse de su sitio, lo que sumado a la cámara lenta y una música lánguida, sugiere que tal entrenamiento “es como una danza” [3] portadora de una singular belleza. La profundidad de campo, que privilegia las cuerdas, hacen que el ring se perciba inmenso, enfatizando la soledad de Jake. Corte directo, la imagen que sigue lo muestra viejo, calvo y gordo mientras ensaya un poema: Esto es espectáculo, reza, lo que afianza la idea de la violencia como entretención para la sociedad. La escena es retomada al final del filme, una vez terminado el racconto, con Jake alistándose para salir al escenario. Frente a un espejo, repite la frase Soy el mejor, que resume su actitud a lo largo de la historia. Es interesante la analogía entre ésta y ciertas escenas de otras obras de Scorsese, donde los protagonistas se hablan a sí mismos: el célebre diálogo de Travis Bickle en “Taxi Driver”, también frente a un espejo, o las rutinas humorísticas que Rupert Pumpkin brinda a un público imaginario en “The King Of Comedy”; una interpretación posible alude a un tema recurrente del director: la soledad del individuo en el mundo contemporáneo, que en el segundo ejemplo adquiere más sentido, pues Pumpkin también es un malogrado humorista.
Adentrados en el flashback, comenzamos a toparnos con motivos que ilustran el rol de la violencia en la vida de Jake y su entorno. Durante el descanso de la primera pelea que gana, se produce una gresca en las tribunas, lo que sugiere que la violencia trasciende el ring; las relaciones domésticas se expresan agresivamente, como los empujones “cariñosos” con su hermano Joey. A medida que avanza la historia, se vuelca hacia las mujeres reiteradamete: ambos hermanos insultan, amenazan y, en el caso de Jake, golpean a sus parejas. Pero no sólo es violencia física: cuando La Motta oficia de “animador” en su club, se burla de las mujeres y las trata como un objeto, además de los constantes hostigamientos hacia Vicky producidos por injustificados celos (parte de la historia se centra en la obsesión de Jake por un boxeador que su esposa considera “guapo”). Para escarbar más en la idea del machismo, basta examinar el papel que desempeñan las féminas, que no es otro que el recibir golpes e insultos en su contra. No nos explicamos –ni tampoco importa mucho- cómo es que se sienten atraídas hacia sus maridos; ni siquiera la motivación de Vicky al abandonar a Jake es concreta. La narración se concentra más en los perpetradores que en las víctimas de la violencia: a pesar de criticarla, se presenta como fascinante y turbadoramente atractiva; no hay concesiones para condenar la brutalidad de Jake, sino que su empatía con el espectador es reforzada con escenas claves: en la intimidad de su habitación, le pide a Vicky que acaricie y bese las heridas y lesiones de un combate, vinculando la violencia con la sexualidad. Luego, para evitar consumar el acto sexual, Jake vierte agua helada en sus calzoncillos, un elemento jocoso dentro del drama.
La anterior escena evidencia también la infaltable alusión a la moral católica en la obra de Scorsese. Mientras Jake “enfría” sus instintos, Vicky se acerca a él seductoramente. Vemos un plano general con la pareja besándose al medio del encuadre, que en sus extremos derecho e izquierdo exhibe, respectivamente, una imagen de Jesús y otra de la Virgen. Incluso cuando comparten su primera cita, lo hacen en una cancha de mini golf, donde atraviesan una capilla en miniatura con las pelotas. El punto cúlmine lo expone una cita bíblica que, al concluir la película, invita a relacionarla con la vida del protagonista.
No sólo la estructura narrativa de “Toro Salvaje” conlleva una reflexión en torno a la violencia. También lo hace a través de múltiples técnicas cinematográficas. El ejemplo más plausible se vislumbra en las recreaciones de las peleas, filmadas con steady cam, lo que genera amenazadores movimientos. Scorsese utiliza travellings, cámaras móviles, tomas fuera de foco, elipsis y planos relámpago que, velozmente montados, enfatizan las muecas de los pugilistas e intensifican la fuerza física de los golpes. Fundamental resulta el maquillaje, que moldea los vasos sanguíneos y los rostros grotescamente hinchados de los boxeadores. Sus gotas de sangre y sudor son realzadas por contraluces, motivados por la concentración de las fuentes luminosas situadas alrededor del ring y la presencia del vapor como complemento atmosférico. El fondo aparece oscuro, casi totalmente negro, sólo atenuado por los reflejos de los flashes.
La cámara lenta en “Toro Salvaje” es uno de los recursos que escapan de sus convenciones realistas preponderantes; por ejemplo, en las tomas donde los sparrings vierten agua en el cuerpo de Jake, donde enaltece la cercanía con el personaje, y, sobre todo, en los planos subjetivos que sugieren no lo que el protagonista ve, sino cómo reacciona ante ello, cuando observa a Vicky saludando de besos a otros hombres. En el combate final con Sugar Ray Robinson, la visión de Jake se presenta del mismo modo, con un travelling y un zoom fusionados para que el ring parezca prolongarse mucho en al distancia, mientras que un descenso de luz horizontal hace que Sugar Ray parezca más amenazador. Otro ejemplo en que escapa del convencionalismo realista, se manifiesta en la banda sonora durante su gran victoria: un ensordecedor latido, que sugiere una inserción en la mente de Jake. La anterior secuencia finaliza con el recorrido en primer plano de las cuerdas del cuadrilátero, una llamativa elipsis que acerca al espectador al lugar de los hechos. Por otro lado, las escenas de violencia fuera del ring son tratadas de distinta forma. Scorsese prefiere para ellas planos generales y efectos sonoros menos vívidos.
El contexto social e histórico realista de “Toro Salvaje” se manifiesta principalmente por los títulos sobreimpresos en las principales acciones (años, lugares, participantes de las peleas, etc.), dotándola de un carácter casi documental. No obstante, el factor más importante para crear realismo reside en las interpretaciones. Aparte del trío protagónico (De Niro, Joe Pesci y Cathy Moriarty), el resto del reparto no es “conocido”, e incluso muchos no son actores (neorrealismo), por lo que no le aportan la “cualidad estelar” al filme. Mucho se ha dicho del increíble trabajo de De Niro, quien debió someterse a un acondicionamiento especial para ganar 30 kilos de sobrepeso en tres meses [4]; se sometió, además, a un adiestramiento pugilístico asesorado por el propio La Motta, donde aprovechó de emular su forma de hablar, gesticular, caminar y comportarse, adquiriendo un acento típico del Bronx. De Niro, quien ha trabajado con Scorsese en varios filmes, no es el único fetiche de Scorsese. “Toro Salvaje” es la primera colaboración entre el director y el actor Joe Pesci, además de las posteriores “Goodfellas” (1990) y “Casino” (1995), también con la participación de De Niro. Cito la presencia de Pesci por el paralelo existente entre los personajes que interpretó en las tres películas antes mencionadas, instaurándose como un ícono de la violencia en el cine, un tipo de apariencia graciosa pero sumamente agresivo e impulsivo. En las dos últimas no corre la misma suerte que en “Toro Salvaje”, siendo víctima de vendettas a manos de la mafia: en “Goodfellas” es ajusticiado de un balazo, mientras en “Casino” protagoniza la que es, quizás, la escena de más violenta en la filmografía de Scorsese: es abatido a batazos por un grupo de mafiosos y, luego, enterrado semivivo en el campo, después de ser forzado a presenciar el mismo destino de su hermano en el filme. En la presente obra, una vez que se pelea con Jake pasa a ser un personaje periférico de la historia. De Niro, por su parte, no hace ni un esfuerzo por crear un personaje simpático, sino que todo lo contrario; sin embargo, plasmó uno los puntos interpretativos más altos de su dispar carrera, más allá de su metamorfosis física.
Estas y otras tantas formas ocupadas en “Toro Salvaje” dificultan el aceptar que la violencia sea casual, como en las cintas de terror o policíacas. Una de las escenas más intensas se da estando Jake solo, encarcelado por no pagar una multa, donde se refleja la humanidad, soledad, sentimiento de culpa y masoquismo del personaje. En esta larga y perturbadora toma, desarrollada en un oscuro calabozo, Scorsese juega con las sombras y una muy ligera luz sobre Jake, quien se golpea la cabeza y los puños contra la pared, estallando en un desesperado llanto: no sólo se relaciona con los demás utilizando la violencia, sino que también consigo mismo. La escena es intercalada por el sonido con la siguiente, tal como en otros parajes, y se constituye como el punto dramático más potente de la película. Pasamos, así, a una presentación humorística en un cabaret, donde el fondo oscurecido cumple el mismo rol que en los pugilatos, lo que vuelve a sugerir la relación entre violencia y espectáculo. El paso de una situación violenta a una más calma es recurrente en “Toro Salvaje”, generando una tensión constante, una narración esquizofrénica que demuestra la habilidad de Scorsese para intercalar escenas emocionalmente distintas, lo que se refleja a su vez en el corpus dramática de la obra, donde después del momento culminante en la vida de Jake (la obtención del título mundial) todo va mal, con su existencia derrumbada y la violencia destruyéndolo cada vez más salvajemente. En efecto, la película no ofrece un contrapeso positivo a los excesos de Jake, pues ni su hermano ni su esposa lo perdonan, a pesar que cada vez que agredía a Vicky terminaran reconciliándose.
Los momentos “felices” en la vida de Jake son retratados lejanamente por Scorsese, quien utiliza un montaje americano por excelencia en una de las secuencias iniciales de la historia, alternando fotos fijas de una serie de peleas con películas caseras de la vida privada de Jake y su familia a colores, anticipando que aquellos aspectos no son de interés para la historia. Otro interesante ejemplo de montaje se produce cuando Jake comparte con su familia al costado de una piscina, mientras son fotografiados por un periodista, cuya cámara es mostrada mediante planos detalles, lo que minimiza la distancia entre el lente y la acción, o bien, resta importancia a lo que sucede para concentrarse en su registro. Con respecto a la decisión de filmar en blanco y negro, que brinda a “Toro Salvaje” un tono expresionista, López (1995) no se equivoca al señalar que “es precisamente la ausencia de color lo que da el sello de autenticidad” que caracteriza el relato. No deja de ser curioso que, durante la misma época, dos directores de la generación de Scorsese hayan optado por el blanco y negro para realizar dos de sus obras más emblemáticas y elogiadas. Es el caso de Woodie Allen con “Manhattan” (1979) y David Lynch con “The Elephant Man” (1980).
En una entrevista, Jake La Motta confesó que “cuando vi la película, me enfurecí. Pero después de pensarlo detenidamente comprendí que mostraba la verdad. Yo era así en esa época: un auténtico puerco.” [5] ¿Cómo asimilar, entonces, la ideología de una película que convierte en héroe a semejante matón? Pueden haber varias posturas al respecto: o celebra los ataques homicidas de Jake, o los condena como un caso patológico. “Toro Salvaje” critica un aspecto generalizado de la sociedad, como la inclinación por la violencia irreflexiva, y, más que comunicar una imagen idealizada de ella, tal como en gran parte del cine hollywoodense, lo que hace es presentarla tal como sucede en muchos casos de la vida real, siempre de acuerdo a las vivencias y visiones del propio La Motta y de Scorsese. Las referencias cinematográficas tampoco están ausentes. La más obvia ocurre cuando Jake cita textualmente un famoso pasaje de “On the Waterfront” (1954), de Elia Kazan, también acerca del mundo del boxeo.
No sorprende, por tanto, que la obra de Scorsese invite a distintas interpretaciones, eludiendo el desenlace cerrado y negando respuestas evidentes, tal como lo hizo Welles en “Citizen Kane” (1941) [6], y generando significados implícitos contradictorios e, incluso, conflictivos. Podemos concluir, pues, que “Raging Bull” trata sobre la vida misma.
En otras palabras, posee todos los ingredientes de una obra maestra cinematográfica digna de permanente revisión y deleite.-
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA.
Bordwell, David y Thompson, Kristin.1995. El arte cinematográfico. Barcelona, Ediciones Paidos.
Carmona, Ramón. 1991. Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid, Ediciones Cátedra.
Casetti, Francesco y di Chio, Federico. 1991. Cómo analizar un film. Barcelona, Ediciones Paidos.
Cavallo, Ascanio y Martínez, Antonio. 1995. Cien años claves del cine. Santiago, Editorial Planeta.
López Navarro, Julio. 1995. Las mejores películas de todos los tiempos. Santiago, Ediciones Pantalla Grande.
López Navarro, Julio. 1996. Clásicos del cine. Santiago, Ediciones Pantalla Grande.
[1] Cavallo, Ascanio y Martínez, Antonio. 1995. Cien años claves del cine. Santiago, Editorial Planeta.
[2] López Navarro, Julio. 1995. Las mejores películas de todos los tiempos. Santiago, Ediciones Pantalla Grande, p. 383.
[3] Bordwell, David y Thompson, Kristin.1995. El arte cinematográfico. Barcelona, Ediciones Paidos, p. 432.
[4] López Navarro, Julio. 1995. Las mejores películas de todos los tiempos. Santiago, Ediciones Pantalla Grande, p. 382.
[5] López Navarro, Julio. 1995. Las mejores películas de todos los tiempos. Santiago, Ediciones Pantalla Grande, p. 381.
[6] Bordwell, David y Thompson, Kristin.1995. El arte cinematográfico. Barcelona, Ediciones Paidos, p. 435
