CINE: «APROXIMARNOS A UNA PELÍCULA DE OTRA MANERA»

A propósito del artículo anterior, ahora tenemos ciertos elementos que nos permiten aproximarnos a una película de otra manera. La formulación de hipótesis a partir del título y los créditos iniciales; el horizonte conceptual que nos ofrece el espacio narrativo; y la composición de la imagen, con la información que vemos y la que se nos oculta.

Veamos otros tres (aún sin detenernos en los personajes: una declaración de intenciones para tomar cierta distancia de ese lugar común que nos lleva a interesarnos solamente por lo que hacen ellos)

En este inicio, podemos detenernos en un plano, en una escena o incluso en la película completa. Ahora llegaremos a la mitad.

4.- Procesamiento de datos – De los datos a la lectura

Antes nos preguntamos qué información tenemos y cuál se nos oculta. Ahora nos afinamos un poco. No se trata de cuánto vemos sino de cómo lo leemos.

En el cine, las cosas no se muestran sin más. Hay una disposición que funciona como un lenguaje; y eso quiere decir que podemos intentar leerla.

En ese sentido, un rostro en primer plano no consiste simplemente en acercarnos a un personaje. Se trata de una invitación a leer sus expresiones; lo mismo con el plano de un paisaje o de un cuarto. De igual manera ocurre con el movimiento de la cámara o los ángulos. Eso sí, las asociaciones que establecemos al leer no son leyes fijas. El cine también las modifica, las invierte y juega.

¿A qué distancia está la cámara y qué efecto me genera? ¿La cámara se mueve o permanece fija? ¿Qué creo que quiere decir?

Por ejemplo, en Rear Window (Hitchcock, 1954), la disposición de los espacios, casi cuadrados, y la distribución particular de las ventanas organizan lo que vemos. Los fragmentos de vida en cada apartamento condicionan lo que entendemos. Aquí aparece algo más que el encuadre. La disposición de las imágenes nos invita a establecer relaciones entre lo que vemos y a preguntarnos qué podemos saber.

5.- Análisis de datos – Plano y escena

Ya tenemos un lenguaje para leer la imagen. Toca concentrarnos en el plano y la escena. No hablamos aquí de estas categorías como conceptos técnicos que se definen y se archivan, sino como escalas de observación.

Un plano es un fragmento continuo de imagen, sin cortes y constituye una unidad básica de observación. En cambio, una escena reúne uno o varios planos que se articulan en torno a una situación; es algo un poco más complejo que esto, pero luego nos podemos poner a discutir.

Ninguna escala es más verdadera que otra. Mirar un solo plano nos permite estudiar una decisión puntual (por qué ese movimiento o perspectiva en ese instante exacto). Mirar una escena nos permite observar cómo esas decisiones dialogan, cual significa que ya estamos leyendo.

Mirar la película nos permite, además, preguntarnos si el rasgo que creíamos reconocer se sostiene o no.

¿Qué leo si me detengo en un plano? ¿Qué me cuenta esta escena? ¿Hay alguna relación entre planos o entre escenas?

En Blow-Up (Antonioni, 1966), un fotógrafo amplía una serie de fotos tomadas en un parque hasta que cree encontrar la evidencia de un asesinato. La suma de ampliaciones (plano a plano) le permite leer una historia donde antes solo había una imagen borrosa. Él, al igual que nosotros, está intentando leer con las imágenes que tiene. Él nos invita a detenernos en un fragmento que parece borroso, pero que podría querer decirnos algo más

6.- El umbral de hipótesis – La mitad de la película

No hablamos aquí del centro estructural de tres actos (midpoint), sino de un momento distinto —que puede ocurrir a mitad de la película, sí— en el que organizamos o reorganizamos nuestra hipótesis. Es un momento en el que las observaciones parciales empiezan a organizarse en una lectura del conjunto.

Hasta ese punto, veníamos acumulando datos sin saber qué peso darles. El umbral de hipótesis es el momento en que esos datos empiezan a relacionarse y a leerse como parte de un conjunto. A partir de ahí, las observaciones empiezan a organizarse en una lectura.

Ojo: una hipótesis no elimina necesariamente las ambigüedades ni resuelve todas las preguntas. A veces, incluso, permite reconocerlas con mayor claridad. Aquí estamos reorganizando los datos y estableciendo nuevas relaciones entre ellos. No se trata solamente de captar el eje narrativo —de qué va la película—, sino también de reconocer cuándo una película no busca acomodarse dentro de un eje narrativo tradicional.

¿Qué estoy viendo? ¿Estoy forzando una interpretación? ¿Qué estoy leyendo?

Por ejemplo, en Au Poste! (Dupieux, 2018), la trama se repite, se contradice y vuelve sobre sí misma. Leerla exige advertir que nos encontramos ante otra lógica. Si intentamos interpretarla mediante una hipótesis narrativa tradicional, centrada en quién lo hizo y por qué, podemos quedarnos fuera de lo cómico y absurdo de su funcionamiento. El umbral de hipótesis no consiste solamente en organizar los datos, sino en establecer —y hasta inventar— un pacto de lectura con lo que vemos.

En Rashomon (Kurosawa, 1950), un mismo acontecimiento se narra cuatro veces, con variaciones irreconciliables entre sí. Una lectura aparece cuando no solo nos preguntamos qué ocurrió y empezamos a examinar qué podemos saber sobre lo ocurrido. La hipótesis inicial puede modificarse. Quizás no podamos establecer con certeza qué pasó, pero sí reconocer los límites de cada versión. Es decir, podemos replantear nuestra hipótesis inicial. Esto es lo más relevante del umbral. Permitirnos fluir en la película (sin intentar hacer decir a la película algo que tal vez no está queriendo decir)

En 12 Angry Men (Lumet, 1957), el umbral de hipótesis se desplaza. Lo que al inicio parecía un caso cerrado se abre, no porque aparezca evidencia nueva, sino porque los datos ya conocidos se reexaminan bajo preguntas distintas. Acá el umbral de hipótesis no es un punto fijo, sino un proceso que se repite cada vez que nuestro protagonista reorganiza los datos. Tampoco creemos que sea una sorpresa que cambien de opinión (Al fin y al cabo, Henry Fonda), sino que podemos empezar a notar la forma en que podemos leer cómo cambian de opinión el resto de personajes 

Cuatro, cinco y seis. Gracias por hoy. 

Hemos llegado a la mitad. Hay una hipótesis. Esto sigue siendo una invitación a interesarnos por el análisis cinematográfico sin necesitar conocimientos técnicos previos.

Colaboración: Eduardo Antonio – Crítico de cine