CINE: «UNA INVITACIÓN A INTERESARNOS POR EL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO»

Partimos de este principio: «La lectura de una imagen es tan necesaria y pertinente como la comprensión de textos escritos» Antes de ponernos a discutir si realmente es «necesaria» —cuestión que efectivamente forma parte de un debate mayor— empecemos.

Vale aclarar que existen múltiples metodologías, tipos de análisis y conceptos que pueden embrollarse desde aquí. Nosotros vamos a trabajar desde la generalidad más laxa y poco a poco iremos profundizando.

Entonces, antes de preguntarnos qué hacen los personajes o qué dicen, veamos tres cosas: 

1.- La hipótesis (Título y créditos iniciales)

Empezamos la lectura desde su dimensión temática más general: título y créditos iniciales.

Podemos pensar este inicio como una fase de apertura de un documento más extenso. El título y los créditos cumplen una función sintética de representación y simbolización. Nos ofrecen algunas coordenadas y nos generan expectativas.

En términos de lectura, título y créditos constituyen una primera etapa de formulación de hipótesis, una prelectura. Aún no sabemos qué pasará, pero podemos formular hipótesis (y hasta jugar con algunas conjeturas), sin garantías de que vayan a cumplirse.

¿De qué creo que se tratará? ¿qué sugiere el título? ¿qué me dice la música? ¿qué tono parece proponer?

Por ejemplo, Toy Story parece dirigirnos hacia una historia sobre juguetes (Y sí, pero supongamos que no lo sabemos de antemano) El título nos ofrece una primera clave de lectura. Luego, la animación es dinámica; la canción de Randy Newman tiene un tono nostálgico, pero ligero; los diálogos son frescos y trepidantes. El énfasis inicial está en los juguetes y en Andy. Todavía no sabemos qué ocurrirá. Empezamos a elaborar nuestra hipótesis.

2.- Horizonte conceptual (El espacio narrativo)

Entre las múltiples aristas que podríamos seguir, elegimos el espacio; es decir, el lugar (una casa, una oficina, una ciudad, un pueblo, una favela).

El espacio no es sencillamente un escenario donde se desarrollan las acciones. Puede constituir un espacio idealizado o, por el contrario, un infierno en el que reinan la violencia y la falta de oportunidades.

El lugar establece unas coordenadas conceptuales desde las cuales podemos empezar a interpretar. Nos sitúa en un mundo con determinadas reglas y relaciones.

¿Dónde transcurre? ¿qué impresión me produce ese lugar (o lugares) ¿qué les genera a los personajes?

Por ejemplo, en Ciudad de Dios (Meirelles, 2002). Las favelas no son solo el escenario en el que transcurre la historia, sino un constituye un elemento fundamental. Las condiciones sociales, la violencia y las limitadas posibilidades de salir de determinadas dinámicas condicionan a los personajes. El espacio posee un peso decisivo.

En Blue Velvet (Lynch, 1986), encontramos algo distinto. Al comienzo, el espacio se presenta como un suburbio estadounidense casi perfecto. Esa aparente perfección contrasta con lo que permanece oculto. El lugar nos sitúa, sí, y además establece una primera lectura.

En otras películas, la ciudad puede aparecer como un espacio idealizado. En Manhattan (Woody Allen, 1979) construye una imagen idealizada de Nueva York. La ciudad aparece como espectáculo para admirar. Lo que nos podría generar preguntas sobre el subtexto de la trama (Eso lo podríamos ver luego).

3.- Composición de la imagen (Qué vemos y qué no vemos) 

Ya hicimos dos cosas. Hemos formulado una hipótesis y, además, empezamos a reconocer el horizonte conceptual. Ahora debemos detenernos en algo más sutil: la información que manejamos. 

Primero lo más obvio: Una película no nos muestra todo lo que ocurre en su universo. En cambio, vemos solo un trozo de ese espacio y establecemos relaciones entre sus elementos. Más precisamente, la película dirige lo que llama nuestra atención y cómo.

Es decir que el encuadre delimita el campo de lo observable. (También está involucrado el montaje, pero luego iremos a eso) Es decir que podemos empezar a cuestionar cómo vemos lo que vemos y por qué nos presentan ciertas imágenes y no otras.

¿Qué aparece en la imagen y qué queda fuera? ¿qué elemento atrae nuestra atención? ¿qué vemos con claridad y qué permanece ambiguo?

Por ejemplo, en The sixth sense (Shyamalan, 1999) Una escena. Cole llega a su casa y encuentra a su madre junto a nuestro psicólogo. La madre indica (casi parece que mira a nuestro psicólogo) que tiene una hora. Es justamente ahí donde Shyamalan trabaja la ambigüedad. 

En Rebecca (Hitchcock, 1940) exploramos cómo un personaje ausente puede adquirir una presencia que excede al resto de personajes. 

Agregamos que hay una infinidad de elementos que se juegan al mismo tiempo (diálogo, recuerdos, objetos, conducta, etc.) 

Uno, dos y tres. Gracias por hoy.

Acabamos. Esto es una invitación a interesarnos por el análisis cinematográfico sin necesitar conocimientos técnicos previos.

Colaboración: Eduardo Antonio – Crítico de cine